A MODO DE CONCLUSIÓN

Vive el hombre a la altura de su mirada; ella nos orienta como brújula, y siendo el órgano sensible más abarcador y comprensivo nos define a los seres humanos.
La pintura es un lenguaje adulto; todo inicio es invisible: resulta difícil ver aquello que cae condensado ante nuestros ojos.
Sólo poco a poco aprendemos a ver.
A base de ir puliendo nuestra percepción de las imágenes hasta convertirla en "el arte de escuchar con los ojos", con una visión responsable que nos autorice a traducir lo que se pone al alcance de la mirada, a reconstruir la visión del artíflce, y a despertar la del público al que se destinaron.
Sólo quienes conservan el poder de asombrarse, entran en este recinto.
Con ver sólo, no basta; para entender no bastan los colores ni la armonía de las formas; hace falta sentido. Si este no se graba en la retina, uno ha pasado pero no ha estado allí. Ver, se ve de veras, aquello que se entiende.

EL CLAUSTRO CATEDRALICIO

EL CLAUSTRO CATEDRALICIO
No figuraba en el primer proyecto planificado del templo catedral; en el XVI el arzobispo Tenorio mandó construirle, tras haber sido comprado a la población judía su alcaná o mercado, situado junto a la Catedral.
Trece frescos de BAYEU y de MAELLA (Siglo XVIII) recubren los muros del claustro e historían majestuosas secuencias de la vida de santos toledanos: el Niño de la Guardia en la Puerta del Niño Perdido o del Mollete (limosna de pan); San Eladio repartiendo limosnas; los trabajos, predicación y martirio de San Eulogio en tierra de moros; el primer prelado toledano San Eugenio; Santa Leocadia virgen encarcelada y martirizada en tiempos del pretor Daciano; Sta. Casilda, hija del rey moro de Toledo, sorprendida por su padre cuando ella visitaba a los cristianos presos: los manjares se transforman en rosas.
SAN CRISTOBAL
Colosal figura obra de Gabriel Rueda (s.XVII) ocupa un lienzo del muro desde el zócalo a la cornisa, emulando con sus dimensiones la fortaleza de las columnas arquitectónicas. Figura arropada por leyendas populares: quien la contempla tiene aseguradas las próximas veinticuatro horas de su vida. Por su huella gigantesca, un inquilino a tono con el recinto arquitectónico.
LA CRUZ DE FRAY ANGÉLICO DE FIESOLE
Pintada sobre madera y regalada por el jefe de gobierno de Italia tras la contienda civil española de 1936, se encuentra en la Capilla de s. Juan Bautista, popularmente "la capilla del tesoro". Por un lado representa a Cristo aún vivo y por la parte posterior Cristo aparece ya muerto con la cabeza inclinada sobre el pecho.

EL RELICARIO U OCHAVO

Suntuoso salón octogonal, tras la Capilla de Santa María, con mármol de Carrara; en su diseño y construcción intervienen los arquitectos Nicolás de Vergara el Joven, Monegro y Jorge Manuel Theotocopuli, hijo del Greco.
En la cúpula y en las paredes frescos de Maella, Ricci y Cardeño, representan a las tres virtudes teologales y a las cuatro virtudes cardinales como matronas sobre las nubes.

SALA CAPITULAR (1509-1511)

SALA CAPITULAR (1509-1511)
Sobre planos de Gumiel y Egas, el cardenal Cisneros, sucesor del cardenal Mendoza, proyectó la creación de la Sala Capitular como un espacio recogido donde el Cabildo bajo la presidencia del Dean se reune para tratar problemas y proyectos de la Catedral Primada. Habiendo muerto Berruguete, pintor oficial de la Catedral, contrató en 1509 a Juan de Borgoña encargándole decorar las paredes de la Sala y Antesala.
Por esta obra, considerada como uno de los mejores conjuntos pictóricos murales de España, Juan de Borgoña con su estilo rebosante de paz espiritual se convierte en el pintor más sobresaliente de Castilla.
En el conjunto de la obra, finalizado en 1511, destaca la armonía de sus composiciones con un delicado tratamiento de los detalles y accesorios en el marco de edificaciones y paisajes variados.
En la antecámara introductoria contemplamos un fresco puramente ornamental, sin figuraciones humanas, con objetos inertes que recrean una atmósfera mágica.
La Sala Capitular, pieza rectangular, serena, armónica, renacentista, respira el espíritu del último Quatrocento Toscano y del arte florentino. Una estancia mariológica donde se entremezclan elementos bíblicos, apócrifos y toledanos: ocho secuencias narrativas marianas y de la vida de Cristo, divididas por columnas pintadas, que despiertan la impresión de que la escena acontece en un espacio exterior tras un pórtico, todo dentro de un marco de arquitectura clasicista. En el muro meridional el encuentro de los padres, la concepción y el nacimiento de María, su presentación en el templo y la Asunción. En el testero, el descendimiento de la Cruz, el Cristo Yacente, la Resurección. Y en el muro frontero la Visitación y la Circuncisión del Niño, la muerte de María y su Asunción a los cielos y su descendimiento para imponer la casulla a San Ildefonso.
Escenas tranquilas con magistral sentido de la perspectiva.
Sobre el muro de la puerta curiosa panorámica del Juicio Final, sin patetismo. En la parte superior Jesucristo, María y San José, los Apóstoles y una legión de ángeles, algunos convocando a la hora suprema con trompetas.
En la parte inferior, a la derecha, los elegidos se arrodillan en filas ordenadas o saliendo de sus sepulcros o esperando el momento del juicio.
Y a la izquierda los condenados envueltos en llamas, atormentados por siete monstruos: los pecados capitales, identificados según usos medievales por cartelas escritas en letra gótica. Las figuras alargadas, desnudas, muestran los orígenes flamencos del pintor: suaves musculaturas en el varón y abdómenes redondos en la mujer.
Sobre la puerta, puede verse una advertencia al Cabildo de Canónigos para que en sus reuniones moderen sus palabras: "Justitiae cultus silentium": el silencio es el mejor culto de la justicia.
En la parte baja, por encima de la sillería, a derecha e izquierda el friso del Episcopologio toledano desde San Eugenio I (96) al Cardenal Cisneros (1515), obra de Juan de Borgoña: setenta y dos figuras, monótonas, fruto de la imaginación del pintor, excepto la del propio Cardenal Cisneros y tal vez la de Mendoza, a quien habla conocido el autor; sobre cada figura el escudo de armas del prelado o una cruz; debajo, en latín, el nombre de cada uno. Sigue la galería de retratos de los restantes arzobispos, desde Guillermo de Croy (1518), hasta el retrato del cardenal Tarancón (1996), obra ésta de Carlos Pérez Herce, como último eslabón del episcopado; se colocan estos retratos una vez que han fallecido los prelados; cabe destacar el del cardenal Tavera; Sandoval y Rojas, de Luis Tristán; Iguanzo obra de Vicente López; Lorenzana y Borbón, ambos de Goya; Moscoso de Riccí.
Serenidad diáfana. Recogimiento palpable. Intimidad silenciosa, componen esta estancia mariológica cuya alma caía a través de los cinco sentidos.
Teología, piedad mariana, el espíritu religioso de Toledo en los pliegues de esta joya artística.
Solamente quienes conservan viva la capacidad del asombro aciertan a entrar en este recinto; por los senderos de la admiración nos llega la belleza y la revelación que el arte proporciona a cuantos saben beber el lenguaje

SAN CARLOS BORROMEO Y SAN FELIPE NERI de Reni (s. XVII)

En este recinto de pequeñas dimensiones, donde se reviste el prelado para las solemnidades litúrgicas, encontramos excelentes obras y retratos de los ss. XVI, XVII y XVIII; su techo plano, con su pintura al fresco, es obra de Claudio Coello y José Donoso, encargo del Cardenal Pascual de Aragón, cuyos escudos figuran dos veces junto a los medallones con la imposición de la casulla.

SAN DIEGO DE ALCALÁ

De José Ribera (s. XVII) apodado en Italia "El spagnoleto" por su pequeña estatura; muy experto en el arte del retablo; famoso por su inclinación a perseguir al detalle con la curiosidad propia de un naturalista las deformidades humanas, como quedó patente en su afamada composición toledana "La mujer barbuda". San Diego lleva en su mano derecha una cruz y rosas en el escapulario de su manto franciscano.

SAN AGUSTIN ENTRE MONJES Y CABALLEROS SANJUANISTAS

Firmado por Juan de Pantoja siglo XVII. En el centro de pie el Obispo de Hipona con su mitra y báculo, rodeado por santos con los símbolo con que les identifica la piedad popular.
EL BAUTISMO DE JESÚS
Esta obra de Lucas Jordán, anteriormente presidía el recinto del Baptisterio de la Catedral.
LA PRESENTACIÓN
De Francisco Bassano; ofrece muchas figuras en posturas diferentes, columnas, altar en diagonal, joven con vela y perro dormido.
EL NACIMIENTO
De Salvador Bassano (s. XVII) destaca en este lienzo su tenebrismo, preludio de Caravaggio; toda la escena queda iluminada por una luz simbólica, intensa, contrastando con el resto del lienzo y recreando la dialéctica de la luz y las sombras. Ejemplo típico del manierismo que proyecta luces irreales dimanantes de la situación o de los objetos.
CARDENAL LUIS MARÍA DE BORBÓN
De Estevez (s. XIX); de fuerte colorido sobre fondo oscuro

JESÚS CON LA SAMARITANA de Giovanni Batista Crespi. Siglo XVII

TRÍPTICO DE LA SAGRADA CENA de Juan de Borgoña. SigloXVI

Bajo un interior porticado y cubierto con artesonado aparece Cristo de pie en el momento de instituir la Eucaristía; en los bancos, los Apóstoles sentados; algunos, delante, sobre banquetas de tijera; un paisaje de árboles como fondo; a los lados del tríptico, S. Ildefonso como donante y Sta. Bárbara; en la parte inferior, en caracteres góticos, podemos leer la inscripción; "Este retablo mandó fazer Alonso de Salzado Racionero et Capellán de los Reies Nuevos"

Entierro del Señor. Giovanni Bellini

RAFAEL MENGS

RAFAEL MENGS, llamado a España por Carlos III, dos pequeños retratos de la Virgen y de Jesús adolescente sobre chapa.

LA VIRGEN DEL VELO de Rafael. Siglo XVI

EPIFANÍA de Francisco Comontes. Siglo XVI

Los magos rodean a la Virgen sentada con el Niño, ante arquitectura con arcos.
DESCANSO EN LA HUIDA A EGIPTO de Francisco Comontes.
Los padres calientan el pañal del Niño bajo una palmera, cuyos ramos, según relatos apócrifos, inclinaron unos ángeles para que José pueda recoger unos dátiles.

PAULO III de Tiziano

Estamos ante uno de los más bellos retratos del Renacimiento firmado por Tiziano, maestro del color; fue regalado para la Sacristía por el cardenal Pascual de Aragón, embajador plenipotenciario del Papa. Quince años de pontificado muy intenso el de Paulo III: tras el descubrimiento de América debe defender a los indígenas y reconocer sus derechos humanos, prohibiendo bajo pena de excomunión a cuantos les esclavizaban y les despojaban de sus bienes; en aquellos años de transición histórica supo ser el gran reformador eclesial, cuyo fruto mayor sería el Concilio de Trento; como mecenas del arte encargó a Miguel Angel el fresco de la Capilla Sixtina.


Tiziano le retrata ya en horas de ocaso vital, cargado de preocupaciones con la pesadumbre y el cansancio rezumando en sus ojos y en los labios, pero con una naturalidad en el rostro que impresiona; en postura sedente como exigen los retratos áulicos oficiales.
Destaca el rojo intenso de la muceta y los brillos impresionistas en los pliegues y en la rica materia del sillón. Maravilloso juego de luz sobre los terciopelos.
Detalle verista de la mano, de edad avanzada y huesuda, sobre la bolsa bordada.

LA SAGRADA FAMILIA de Van Dyck. Siglo XVII

Por su delicada composición, ternura y sublime color esta obra de la escuela flamenca es llamada "la perla". Verismo naturalístico en el que la entrañable humanidad de las figuras irradia la luz sobrenatural de un misterio encamado; pocas veces el arte acertó en reproducir el sueño profundo y sin problemas de un niño.

LA DOLOROSA de Luis Morales. Siglo XVI

LA DOLOROSA de Luis Morales. Siglo XVI
Del pintor pacense Luis Morales, apellidado "El divino"(s. XVI) porque todo lo que pintó fueron figuras piadosas y delicadas con un estilo propio, aunque no firma sus obras. Si el Greco fue el exponente pictórico de la más elevada mística literaria reflejada en San Juan de la Cruz y Santa Teresa, y de la espiritualidad castellana, al servicio de los grandes mecenas del Renacimiento español.
El divino Morales pertenece al universo de la devoción popular. Sus obras de uso privado en pequeño formato expresan momentos y figuras de la historia del cristianismo de una forma sencilla y directa para fomentar el sentimiento religioso, la meditación privada y el rezo público.
Procediendo de la escuela extremeña reside en Toledo, Valladolid, Madrid y Sevilla; llamado a la Corte madrileña por Felipe II, monarca coleccionista y protector de las artes; no siendo su pintura del agrado del monarca, retornó a Extremadura.
Su estilo sencillo evoca a los primeros flamencos y los puntos de contacto mantenidos con el Greco: el sentido dramático, sin excluir la serenidad y la ternura. Más que pintar, colorea cromos melancólicos y femeninos ofreciéndonos su vida interior. Representa a María de medio cuerpo cubierta de tocas blancas, túnica roja y manto azul, ante la cruz; pocos como él de entre los pintores renacentistas expresó con tal acierto el misticismo ascético de los temas religiosos. Una forma estilizada no exenta de cierto manierismo en la que podemos apreciar el individualismo que brota en Italia como superación del clasicismo renacentista, atendiendo a las demandas de una sociedad más refinada. María como una plegaria viviente con acentuado patetismo, aislada del momento narrativo bien conocido por la piedad popular, irradia en su mirada una congoja viva y un dolor delicado.

EL PRENDIMIENTO de Goya

EL PRENDIMIENTO de Goya. Siglo XVIII
Diferente visión teológica del mismo drama plasmado en "el Expolio". Una de las escasas obras religiosas, encargo del Cardenal Borbón. Pintada en una época ya tardía de enfermedad y de sordera, cuando Goya aúna la monstruosidad de los Caprichos y de las Pinturas Negras con el luminismo; obra simultánea a los frescos castizos de San Antonio de la Florida y escenas de brujería.
Domina la escena de un cargado expresionismo con una atmósfera de tintes violentos y sombríos; rostros aullantes, con trazos que apenas delimitan con exactitud las figuras, acechan es espacio blanquecino de Jesús como negras sombras en un claroscuro impresionante.

Buscando la aprobación del Cabildo, tuvo que acentuar el rostro de Jesús, lleno de luz entre rostros bestiales y grotescos, con ojos semicerrados, conteniendo el dolor interior. La cabeza más cercana es la de Judas que se acerca para besarle su mejilla; en primer plano dos soldados: uno de ellos señala a la comitiva el camino a seguir y da indicaciones al sayón de la alabarda y la espada.
Si el Greco había plasmado rostros abocetados y ceñudos rodeando al Jesús majestuoso con la túnica de color púrpura, símbolo de realeza, aceptando el sacrificio y mirando hacia lo alto, Goya recrea una masa de caras crispadas y de máscaras amenazantes, situando a un Cristo empujado por sayones como eje de la composición entre penumbras, contraluces y contrastes cromáticos, de manifiesta influencia de Rembrand; un Cristo humillado, resignado, mirando hacia el suelo, con túnica de color blanco amarillento símbolo del escarnio y de burla. Los judíos son sustituidos por franceses y mamelucos. El rostro queda iluminado desde la izquierda por trágica luz goyesca de unos faroles.
Tras haber sido regalado este cuadro al Arzobispo de Toledo se ubicó al lado del testero de la Sacristía el 8 de enero de 1799, dentro de un retablo de mármol con remate semicircular y dos querubines de piedra en la clave.


LA DOLOROSA de Luis Morales. Siglo XVI
Del pintor pacense Luis Morales, apellidado "El divino"(s. XVI) porque todo lo que pintó fueron figuras piadosas y delicadas con un estilo propio, aunque no firma sus obras. Si el Greco fue el exponente pictórico de la más elevada mística literaria reflejada en San Juan de la Cruz y Santa Teresa, y de la espiritualidad castellana, al servicio de los grandes mecenas del Renacimiento español.
El divino Morales pertenece al universo de la devoción popular. Sus obras de uso privado en pequeño formato expresan momentos y figuras de la historia del cristianismo de una forma sencilla y directa para fomentar el sentimiento religioso, la meditación privada y el rezo público.
Procediendo de la escuela extremeña reside en Toledo, Valladolid, Madrid y Sevilla; llamado a la Corte madrileña por Felipe II, monarca coleccionista y protector de las artes; no siendo su pintura del agrado del monarca, retornó a Extremadura.
Su estilo sencillo evoca a los primeros flamencos y los puntos de contacto mantenidos con el Greco: el sentido dramático, sin excluir la serenidad y la ternura. Más que pintar, colorea cromos melancólicos y femeninos ofreciéndonos su vida interior. Representa a María de medio cuerpo cubierta de tocas blancas, túnica roja y manto azul, ante la cruz; pocos como él de entre los pintores renacentistas expresó con tal acierto el misticismo ascético de los temas religiosos. Una forma estilizada no exenta de cierto manierismo en la que podemos apreciar el individualismo que brota en Italia como superación del clasicismo renacentista, atendiendo a las demandas de una sociedad más refinada. María como una plegaria viviente con acentuado patetismo, aislada del momento narrativo bien conocido por la piedad popular, irradia en su mirada una congoja viva y un dolor delicado.
LA SAGRADA FAMILIA de Van Dyck. Siglo XVII
Por su delicada composición, ternura y sublime color esta obra de la escuela flamenca es llamada "la perla". Verismo naturalístico en el que la entrañable humanidad de las figuras irradia la luz sobrenatural de un misterio encamado; pocas veces el arte acertó en reproducir el sueño profundo y sin problemas de un niño.
PAULO III de Tiziano
Estamos ante uno de los más bellos retratos del Renacimiento firmado por Tiziano, maestro del color; fue regalado para la Sacristía por el cardenal Pascual de Aragón, embajador plenipotenciario del Papa. Quince años de pontificado muy intenso el de Paulo III: tras el descubrimiento de América debe defender a los indígenas y reconocer sus derechos humanos, prohibiendo bajo pena de excomunión a cuantos les esclavizaban y les despojaban de sus bienes; en aquellos años de transición histórica supo ser el gran reformador eclesial, cuyo fruto mayor sería el Concilio de Trento; como mecenas del arte encargó a Miguel Angel el fresco de la Capilla Sixtina.
Tiziano le retrata ya en horas de ocaso vital, cargado de preocupaciones con la pesadumbre y el cansancio rezumando en sus ojos y en los labios, pero con una naturalidad en el rostro que impresiona; en postura sedente como exigen los retratos áulicos oficiales.
Destaca el rojo intenso de la muceta y los brillos impresionistas en los pliegues y en la rica materia del sillón. Maravilloso juego de luz sobre los terciopelos. Detalle verista de la mano, de edad avanzada y huesuda, sobre la bolsa bordada.
TRÍPTICO DE LA SAGRADA CENA de Juan de Borgoña. SigloXVI
Bajo un interior porticado y cubierto con artesonado aparece Cristo de pie en el momento de instituir la Eucaristía; en los bancos, los Apóstoles sentados; algunos, delante, sobre banquetas de tijera; un paisaje de árboles como fondo; a los lados del tríptico, S. Ildefonso como donante y Sta. Bárbara; en la parte inferior, en caracteres góticos, podemos leer la inscripción; "Este retablo mandó fazer Alonso de Salzado Racionero et Capellán de los Reies Nuevos"
ZURBARÁN
Sin duda se trata del mejor intérprete de la fe monástica española; cree profundamente en el carácter sacro de la materia, porque Dios existe y está cercano a la realidad natural; de la materia hace brotar la luz que las figuras necesitan, sin agotaría nunca, como el cubismo. La luz acaricia el sayal del hábito monacal en actitud de naturalidad, no amanerado, con reserva y dignidad. A fines del S. XVI el Concilio de Trento había propiciado una revolución eclesial: se reforman las órdenes religiosas; en pocos años fueron canonizados muchos de sus fundadores; se favorecían así la reconstrucción y la ornamentación de los edificios religiosos; como criterio se impone una enseñanza de la fe, apoyándose en el órgano de la visión, frente a la reforma protestante que mantenía la preeminencia de la palabra y rebajaba la utilidad de la imagen; igualmente el arte de la Reforma prescindía de la cultura panteísta del Renacimieno reservada para la clase más culta; en el arte se imponía una comprensión más humana de la religión.
LA ORACIÓN DEL HUERTO de José Ramos. Siglo XIX
Dentro de un retablo de Ignacio Hann, encargo del cardenal Borbón, sobre mesa de altar de mármol jaspeado, en juego armónico dentro de la estancia con el cuadro de "El prendimiento" de Goya, representa a un Cristo casi de frente y arrodillado; a la izquierda un ángel con el cáliz; en segundo plano, los apóstoles duermen; escena coronada por la gloria con tres ángeles.
LA HUIDA A EGIPTO de Grammatica. Siglo XVII
La factura de la composición está animada por un aire de movimiento. Sobre un borriquillo, cuyo ramal lleva un ángel, María porta en sus brazos al Niño y habla con José que camina con bastón, a su lado; ambos cubiertos por un original sombrero. En esta escena, muy tenebrista, todos los rostros giran como una rueda de miradas hacia el Niño.
...Podemos también apreciar una obra de Giovanni Bellini que firma la pintura sobre tabla del Entierro del Señor; del pintor alemán RAFAEL MENGS, llamado a España por Carlos III, dos pequeños retratos de la Virgen y de Jesús adolescente sobre chapa.
JESÚS CON LA SAMARITANA de Giovanni Batista Crespi. Siglo XVII
LA VIRGEN DEL VELO de Rafael. Siglo XVI
Juan Bautista niño descubre el velo que cubrirla al Niño dormido.
OBRAS DE LUIS DE VELASCO. Siglo XVI
SAN ANTONIO ABAD
Rodeado de monjes de su orden conversando con ellos.
SAN BLAS
Vestido de arzobispo y rodeado de santos; este lienzo fue pintado para la capilla del mismo santo en la Catedral, fundada por Tenorio cuya figura aparece en primer plano; son evidentes las huellas de los escorzos tan recurrentes en la obra del Greco.
LA PRESENTACIÓN
El anciano Simeón sostiene al Niño, teniendo como testigo a la profetisa Ana. José y María de pie y otras figuras, a excepción de una joven que intenta recoger en un primer plano uno de los pichones del ritual judío.
LA ADORACIÓN DE LOS REYES de Francisco Rizzi. Siglo XVII
Obra de Francisco Rizzi, pintor real de la Escuela de Vicencio Carducho; imita a la pintura veneciana mediante un colorido brillante y transparente; es el primer neoveneciano de la Escuela Madrileña del XVII en composiciones barrocas llenas de movimiento.
Representa a Maria sentada sobre banco de piedra sosteniendo al Niño; éste intenta apresar con sus manos el obsequio del Rey Mayor, mientras pajecitos ofrecen al Mago ofrendas en un cesto.
LUIS TRISTÁN (1585-1624)
Junto con Pedro ORRENTE, murciano afincado en Toledo, con Maino y con Vicente Carducho, autor del tratado sobre arte más elogiado del XVII "Diálogos de la pintura" que decoró el Sagrario de la Catedral, configuran a la Escuela toledana que brilló en el XVII aunque sin continuidad.
Luis Tristán, toledano de origen, se formó y vivió durante tres años en el taller del Greco tras haber descubierto en Italia el mundo caravaggista. Como discípulo aventajado no disimuló la clara dependencia de su maestro manifiesta en los cánones anatómicos, aunque muestra su personalidad en la utilización de la luz y el tratamiento más incisivo y realista de las figuras.
Representa a la generación de transición entre los ss. XVI-XVII combinando los temas del Cretense y los de Bassano, con la corriente mística de seres en contacto con la divinidad, tema muy cultivado durante el XVII y en el que destacó la figura de Francisco Ribalta.
Excelente retratista de figuras alargadas, modeladas con la luz, de volumen macizo
y con una presencia casi táctil; verosimilitud naturalista en los vestidos, posturas, detalles y anatomías inspiradas en los bocetos de Miguel Angel; característica suya es la atmósfera tenebrista. A diferencia de su Maestro, el elemento sobrenatural no llena a toda la realidad representada, sin apartarse de los objetivos de la pintura religiosa del momento orientada al fomento de la devoción popular.
LA ASUNCIÓN de Carlos Maratta. Siglo XVII
Contraste entre el cuerpo humano y pesado de María y el cuerpo sutil y ágil de los ángeles. Dos ángeles músicos en primer piano.
SAN ANTONIO ABAD de Luis Tristán. Siglo XVII
Vestido de monje; sobre la mesa un crucifijo, calavera y campanilla; fondo de cueva y paisaje.
EL CRUCIFICADO de Luis Tristán.
Bajo cielo tormentoso agoniza en la cruz con aire crispado y patético.
SAN SEBASTIÁN de Luis Tristán.
Con sudario blanco atado a un árbol ante un horizonte de fondo bajo.
LA APARICIÓN DE SANTA LEOCADIA
Esta obra maestra de 1617 se debe al pintor murciano de talante narrativo P. ORRENTE; formado básicamente en Toledo y muy amigo de los familiares del Greco. Artista viajero, tan impresionado durante su estancia en Italia por el estilo de los Bassano que merecerá el calificativo de "el Bassano español". Son manifiestas las influencias de la escuela veneciana y del círculo del Greco: naturalismo de la escuela veneciana con magníficos rostros de expresión individual, algunos son auténticos retratos vivaces especialmente el del diácono del santo Arzobispo y los que asoman tras él. Pero la personalidad inquieta de Orrente renuncia a la verticalidad inmaterial de las figuras del Greco, pintando cuerpos de densa y terrosa materialidad de un color tostado.
La escena representa el instante en que la santa toledana Leocadia, se incorpora del sepulcro y se aparece a San Ildefonso vestido de pontifical. Recesvinto le ofrece una espada para cortar un trozo de su manto.
EPIFANÍA de Francisco Comontes. Siglo XVI
Los magos rodean a la Virgen sentada con el Niño, ante arquitectura con arcos.
DESCANSO EN LA HUIDA A EGIPTO de Francisco Comontes.
Los padres calientan el pañal del Niño bajo una palmera, cuyos ramos, según relatos apócrifos, inclinaron unos ángeles para que José pueda recoger unos dátiles.

SAN JOSÉ Y EL NIÑO

La figura de San José fue recuperada por los escritores y pintores durante la Contrarreforma y su culto fue extendido por Santa Teresa de Jesús declarándole patrono de las casas que iba fundando para su Orden.
El Greco monumentaliza dicha corriente con la iconografía de un hombre joven, no anciano. Frente a los ataques de los erasmistas que tanto influyeron entre los intelectuales toledanos y frente a las polémicas de los protestantes que tachaban de idolátrica esta veneración hacia los santos en detrimento del culto debido al Dios único y verdadero, el Greco viene a defender que las imágenes pueden ser el medio más asequible de las verdades religiosas, para hombres de escasa cultura.
Secuencia de dos cobijos. El Niño asustado y serio, mirando curioso al espectador, busca la protección de José; pero a la vez le presta su apoyo queriendo impedir y detener su marcha. La cabeza y el brazo del Niño, desproporcionados, logran una elocuencia mayor que la del mismo cuerpo. Un San José joven con los ojos bajos expresa con tristeza "el fiat de José", porque debe abandonar el país. Un juego delicado de actitudes que expresan el "vámonos" o tal vez el "no te vayas".




Como fondo, su patria adoptiva: la vista de Toledo, un mundo gris y tenebroso con sus monumentos más representativos y emblemáticos: Catedral, Puente de Alcántara, Alcázar, Castillo de San Servando. El horizonte se funde con arabescos armónicos de nubes y alas de ángeles jóvenes, que como un torbellino celeste corona sus cabezas o acaso les protege.
Una inscripción situada junto al retablo de la capilla de San José arroja elementos que puede enriquecer la lectura del cuadro y acentúan el simbolismo personalísimo de esta composición. Se refiere al Niño como "gobernador de Toledo"; testimoniando la creencia extendida por Toledo de que el Niño Salvador protegía a esta ciudad, llamada "la ciudad de Dios"

SAN FRANCISCO DE ASÍS

Representar a los santos fundadores de Ordenes Religiosas se convirtió en un tema recurrente del mundo de los artistas. En el mundo católico se aceptaba que el poder de las imágenes, sobrepasando incluso el de las mismas palabras, podía provocar entre los fieles el deseo devoto de imitar las huellas de las figuras plasmadas en los lienzos. Nunca el Greco pintó con tanta devoción a un santo, mereciendo, según el juicio de Pacheco, la gloria de ser el Greco "el mejor pintor del Poverello de Asís".
Un San Francisco castellanizado: ascético, lúgubre, místico, pura llama, sosteniendo la calavera, absorto en soledad orante, en contemplación y comunicación directa con Dios, alejado del mundo, desmitificando en parte la estampa del trovador dulce y humano. Si Creta le dio la vida y los pinceles, Toledo adonde llegó en 1577, constituyó para él la mejor patria de su espíritu y de su creatividad, contemplando a los hombres como candidatos a la santidad y a la glorificación.

LAS LÁGRIMAS DE SAN PEDRO

Concentrado resumen de la Dacriología o ciencia de las lágrimas. Según Plinio "En ningún otro animal hay lágrimas sino en el hombre"
Las de Pedro no encuentran fraude ni aparentan dolor no sentido; como tampoco lo hubo en las del rey David, en las de Moisés o en la Magdalena. Expresan una desgracia interior y evocan hondas emociones del alma. Recogía el cretense la importancia resaltada en la Contrarreforma a la penitencia. Según San Juan Crisóstomo, cuyas oraciones figuraban entre los volúmenes de la biblioteca particular del Greco, el pecado de la triple negación nos tenía que recordar la importancia de la penitencia y del perdón de Dios. La figura frontal de San Pedro nos sacude con un gesto edificante y su pesadumbre; ante él no se sostiene aquel prejuicio de que "las lágrimas son agua en la fragua. Siempre interesan aquellos seres elocuentes que nos dejan entrever el claroscuro de sus vivencias más íntimas.
Ojos arrepentidos, con manos orantes, miran al cielo suplicando el perdón; como trasfondo un horizonte solitario y recoleto. El Greco pretende no distorsionar la hondura del instante y del gesto conmovedor, que habla con las lágrimas retenidas en las pupilas, con los surcos de los lacrimales y con las manos cruzadas bañadas de luz junto al pecho, observando de esta manera aquel consejo ignaciano: "cada vez que peques, llévate la mano al pecho y llora tu caída".
Detalle inferior izquierda del cuadro. En un juego de luz desbordante se puede ver la tumba de Cristo abierta, y un angel sentado en la puerta. Cristo resucitado aparece flotando saliendo de la tumba. ¡No está aquí ha resucitado!

EL EXPOLIO

Finalizados los retablos y las pinturas del monasterio cirterciense de Sto. Domingo, el Cabildo encargaba en 1579 al Greco la que iba a ser su obra maestra en Toledo, para la Sacristía Mayor, donde se revisten los ministros de los oficios litúrgicos; en consonancia con el espacio donde siempre ha podido ser contemplado este lienzo, el cretense elige como tema el momento previo a la crucifixión, en el que Cristo es despojado de su túnica roja; un Cristo en el centro de la escena ofreciéndose sereno al Padre en acto de sacrificio total; los sayones se disponen a quitarle su túnica y tiran de su muñeca, cuya mano se apoya sobre el pecho; el tumulto de la gente empuja a la figura de Cristo hasta nosotros, obligándonos así a participar del momento; en primer término las tres Marías extasiadas contemplan el madero donde se está preparando el clavo que va a taladrar los pies; en el ángulo inferior, sobre papel blanco, la firma del cretense en griego.
No era certero el juicio de Miguel Angel: "El Greco es un buen hombre que no sabe pintar", porque algo parecido al asombro se instala en nuestra mirada con una elemental visión. La tensión contemplante está asegurada; bien podemos aplicar al Expolio la sentencia de Picasso: "Si se acerca un espejo a un verdadero cuadro, el espejo deberá cubrirse de vapor, de aliento vivo, porque el cuadro está vivo". Todo es cuestión de mirada sabia: todo puede descubrirse o todo puede quedar súbitamente borrado. Se ha defendido con acierto que los lienzos del cretense son obras que él sigue pintando con su color hiriente (él siempre defendió que el color revestía mayores dificultades que el dibujo) y están vivos, como en gestación inconclusa.
Momento supremo, instantánea para la meditación en silencio. Sobran las palabras. Ante esta obra prohibido juzgar; sólo cabe resaltar y gustar incluso aquellos que de pintura no entiendan. Como escribe el poeta José Angel Valente: "Un poema no existe si no se oye antes que su palabra, su silencio... El poema, ut pictura, tiende por naturaleza al silencio o lo contiene como materia natural".
Se trata de la pintura más original en la España del s. XVI; ninguna la supera en inspiración, en riqueza colorista, en movimiento abierto. Forma la trilogía de su primera época en España junto con "San Mauricio" y "El entierro del Conde de Orgaz".
Es inusitado el tema y su tratamiento, inspirándose en textos religiosos como "Las meditaciones de la Pasión" de San Buenaventura. La composición recuerda a modelos bizantinos:
a) Intelectualización del espacio que gira inquieto en tomo al fogonazo rojo carmin de la túnica ("ardiente rubí") que nos atrae como un imán y guía a nuestra mirada hacia el gesto delicado de las manos y hacia su mirada.
b) Las tres Marías del ángulo inferior forman una diagonal en armonía con la que forma el madero de la cruz, cerrando la composición en tomo a la figura de Cristo.
c) La única referencia al mundo real se halla en el exiguo trozo de tierra donde Cristo coloca su pie.
d) Armónica disposición de figuras abigarradas en grupo, con valientes escorzos y rostros de expresividad variopinta; el volumen compacto de miradas y brazos apuntan al eje que es Cristo, sereno y casi al margen de la situación exterior; las cabezas forman un semicírculo que visto desde arriba recuerda la forma de un ábside cubriendo al altar.
e) Recurso manierista casi impensable en pleno Renacimiento: la inclusión de figuras cortadas, la doble perspectiva representada en las tres Marías extasiadas en los preparativos del suplicio, vistas desde arriba frente al grupo central representado en visión frontal y que parecen caminar en relieve hacia el espectador; ambos niveles bien compenetrados, no pegados.
Brilla el contraste entre la violencia asfixiante y la mano apoyada en el pecho y la mirada serena; en los grandes ojos azules de Cristo se alían la dulzura y el triunfo sobre tanta violencia; dialéctica colorista entre el ardiente rubí de la túnica y las frías tonalidades (gris, ocre, violeta...) que gravitan sobre ella. Abundantes escorzos, como el tratamiento audaz del sayón barrenero o el brazo que parece salirse del cuadro; todo un propósito de llamar la atención y reclamar la mirada. Impresiona la profundidad expresiva del rostro de Jesús; le vemos desde abajo mientras El mira hacia el cielo con palidez y resignación en sus grandes ojos brillantes. Con una mirada de cristal que habla; el murmullo de su oración ha quedado recogido sin que se apague nunca, al acecho de cualquier mirada.
El orfebre toledano Alejo de Montoya, árbitro en el litigio con el Cabildo Primado, lo calificó de "obra maestra"; esto iba a inclinar la balanza en pro del Greco en cuanto a su remuneración. Estaba justificado que el Greco aspirase a convertirse en un apasionado intérprete de la liberación del color: tonos terrosos en las cabezas, gris metalizado en la armadura del soldado renacentista donde se refleja el rojo de la túnica, verde sombrío del traje del verdugo, amarillo del chaleco del barrenero en contraste con el blanco de su vestido, la conjunción del azul, amarillo y tonos violáceos en las tres Marías, el rojo llameante de la túnica, el semblante iluminado frente a las caras sombrías del entorno... Todo el espacio lo llenan las figuras, con la simetría y la posición frontal de los iconos bizantinos, y la acción misma del suceso; la naturaleza se asoma únicamente en el cielo nuboso a través de las lanzas y cimeras, y en el escaso palmo de tierra que pisa la figura central. Todo concentrado en el protagonismo del momento. Está justificado el juicio de Justi, recogido por Manuel Cossío:"...la pintura más original del siglo XVI en España; ninguna la supera en inspiración genial, en riqueza y atractivo del color; en plenitud de carácter, movimiento intensivo, contrastes violentos, vida plástica, encanto del claroscuro que vibra a través de luces chispeantes, vigorosos acentos personales, intuición melancólica del acontecimiento...
Ante el Expolio se comprende que el misterio es el fin del verdadero arte y de la verdadera ciencia. Para ver no bastan los colores ni el cruzado de luces ni siquiera la armonía de las formas; para entender, viendo, hace falta sentir; se ve de veras aquello que se entiende; cuando el sentido hondo de una obra resbala sobre la retina, uno ha pasado pero no se ha adentrado en su presencia en la escena contemplada. Con razón escribe Herman Hesse que "leer sin inspiración, saber sin veneración, la formación sin corazón... constituyen los peores males contra el espíritu"

Icono de El Salvador.

Icono bizantino de bella mirada, en frontalidad hierática y fijación intensa de los ojos, bendiciendo al modo griego. Sobre el hombro izquierdo le envuelve amplio manto; al fondo destaca el nimbo romboidal. Se trata de la figura más concluída. Puede apreciarse el juego de contrastes entre una mano, pasiva, obediente a la luz y la mano alzada, activa, bendiciendo y separado del cuerpo por sombras porfundas.

San Felipe

Santiago el Menor

San Pedro

Santiago el Mayor

Santo Tomás

San Judas

San Andrés

San Marcos

San Mateo

San Juan

San Lucas

EL APOSTOLADO DEL GRECO

Bullían por Toledo refugiados griegos en busca de ayuda financiera con el fin de rescatar a sus familiares prisioneros por los turcos. En esta campaña participó activamente el Greco y probablemente escogió para esta colección de figuras los rostros distorsionados, con rictus de pesadumbre, de sus paisanos; rostros pensantes, con presencia firme, que nos miran desde dentro y producen la impresión de haber sido recortados de otro lugar y colocados sobre cuerpos ajenos, levitantes. La técnica veneciana de Tintoretto y Tiziano da relieve al rostro y a las manos, iluminados sobre un fondo oscuro. Manos "aladas", como Homero llamaba a las palabras; rostros donde se concentran, como en un mapa, las líneas de unos esquemas biográficos. ("En este tema no tuvo rival" escribió Pacheco). Manos y rostros sobre unos cuerpos asexuados en ascensión y huida, sin atmósfera ni suelo. En cada figura los símbolos y los atributos de estos apóstoles; una norma tan familiar en la devoción popular que según la leyenda, el pueblo toledano llegó a burlarse de algún pintor que acostumbraba a distribuir con tal desconcierto tales símbolos en las manos de los santos, que no se les caían, casi por milagro.
Pocos pintores han sabido plasmar con tal transparencia la verdad y el secreto de las manos, obedientes y humildes; como en unos escorzos, casi cubistas, el Greco sabe leer en ellas. La quiromancia hermética del Renacimiento sostenía que los hombres, antes de sostener y contemplar un libro en sus manos, lo primero que leyeron fue sus propias manos. Manos liberadas, orantes, andróginas; vuelan, como pájaros perdidos, sobre el color de un cuerpo; pueden ser tocadas, pero su energía espiritual no tocan nada. Manos místicas, iluminadas como antorchas en medio de la noche sobre el cuerpo de la tierra; en expresión de Ortega y Gasset, materia en combustión para transformarse en espíritu. Resultando una pintura con gerundios: haciéndose, en génesis y en evaporación.
Reverdece su pasado de pintor bizantino de iconos en la isla de Creta y en la Imperial Toledo arquetipo de ciudad oriental y misteriosa alcanza su plenitud, como el mejor representante pictórico del misticismo español de la época, a pesar de que el rey Felipe II le despidiera porque sus figuras y composiciones no le invitaban a la oración.
Esta colección compuesta de 13 figuras: los doce apóstoles y la de Jesucristo, colocadas sobre cada pilastra de la Sacristía; sería la primera de todas las colecciones repetidas entre 1605 y 1610; fue comprada por el Cabildo tras morir el Greco.
Está presidida por una gran unidad de estilo, con ligeras variantes: figuras de medio cuerpo, casi impresionistas; como sombras fugaces, imagen del doble y del alma en la mentalidad egipcia y oriental ("Creta es la isla vuelta hacia el Oriente" había escrito Homero); sorprendidas en estado de levitación; con cabeza pequeña en elevación trascendente; las manos como ráfagas luminosas de Pentecostés hablan, conectan, suplican; sin tocar ellas nada, sí pueden ser tocadas; figuras como bocetos sobre fondos oscuros, sin detenerse en detalles; en colores apagados cómo si de unas existencias ajenas a este mundo se tratara.
Si el Renacimiento pintaba al Apostolado agrupado en la Cena, el Greco,.con su espíritu contrarreformista, optó por un tratamiento individual plasmando en sus cuadros las almas de los apóstoles que parece que gritan: "más alto".

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EL GRIEGO DE TOLEDO

EL GRIEGO DE TOLEDO

"Creta le dio la vida y los pinceles Toledo, mejor patria donde empieza a lograr con la muerte eternidades" del soneto de Fray Hortensio Feíix Paravicino.
Como pintor religioso, de misión, supo calar en la religiosidad del pueblo toledano, que además de acogerle como "la mejor patria", le ha estimado como su pintor más emblemático. En esta cosmopolita ciudad, una de las más pobladas de España en aquel tiempo, junto a protectores, fiadores y admiradores de su obra, el Greco pudo encontrar la perla preciosa de un artista: la libertad de creación sin mecenazgos que le coartaran. En su obra aquí realizada podemos apreciar la evolución de su estilo, desde el arte bizantino de iconos asimilado en la isla de Creta, "la isla de la luz", hasta una sensibilidad renacentista forjada en Italia con Tiziano, Tintoretto y los Bassano, y en la España contrarreformista del XVI; el Greco estaba adelantando aquella sentencia de Goya de que la pintura "es un arte de viejos". Con él irrumpe la escuela pictórica de España y de Castilla en Toledo, su patria de adopción.
Prototipo del artista extravagante y del provocador desazonante; independiente y sin vínculos de grupo; fiel a la consigna del poeta Marini: "la única regla es saber cómo, dónde, cuándo romper todas las reglas";con escasas amistades y a contracorriente de los gustos artísticos vigentes a los que solía calificar de "engañosos" por estar centrados en la pura ornamentalidad; esta postura le proporcionará pleitos numerosos, que le cerraron las puertas de los dos mecenas más poderosos del momento: las del Monasterio Escurialense por la falta de funcionalidad devocional en sus cuadros, y posteriormente las de la Catedral Primada. "Trabajó para ser pobre" afirmaría de él Francisco Pacheco.
Podemos calificarle del primer artista polifacético: además de su original producción pictórica ha dejado modelos de escultura; y en la arquitectura defendió una postura teórica de oposición a los postulados marcados en su tiempo por el arquitecto real, Juan de Herrera.
Como investigador teórico de la naturaleza del arte elaboró su propio sistema ideológico, por el que Pacheco le llamó "gran filósofo". Su pensamiento está latente y condiciona la gama de sus registros expresivos: escorzos audaces; anatomías levitantes como una pasión ascensional de llama; vitalidad colorista, en "colores más de luna que de sol" en expresión de Cossío; perspectivas geometrizantes del espacio con trazados elípticos, concéntricos, triangulares; misticismo de la luz que lo baña todo y está alentando de modo incansable el despliegue cósmico y espiritual de la realidad viviente; interés por la problemática estética y filosófica de la óptica a base de formar y deformar las imágenes reales, mediante el juego de las lentes; manierismo en las composiciones y en las formas atormentadas, intencionadamente rebuscadas cuyo canon se exalta alargándose como llamas. Del filósofo PLOTINO tenía asumida la visión mistérica de la luz como "la forma ideal" que, al derramarse de modo intangible sobre los cuerpos, libera a la materia de la oscuridad inherente a las cosas; así la luz, transfigurando las composiciones, adquiere el rango de "principio material más espléndido".
Por sus propias confesiones tenemos noticia de que prefería los aposentos orientados hacia el sur, porque la luz del mediodía le ayudaba en mil cosas necesarias de su personalísimo arte de pintar "como son los reflejos i. e. las sombras que descubren el todo".
En sentido pleno podemos aplicarle el calificativo de "autor". El arte, para él, no se agota en imitar a la naturaleza: no quiere renunciar a su personalidad autónoma; su pintura a la vez que representa también significa una sintaxis propia, con un vocabulario formal y unas técnicas inconfundiblemente propias. Convertía de esta manera en leyenda emblemática de su arte el lema horaciano "UT PICTURA, POIESIS" (La poesía es como la pintura), mediante secuencias históricas religiosas (preferentemente del Nuevo Testamento), iconografías y alegorías con intención religiosa, correspondiendo a los encargos de su clientela y a las líneas programáticas de la Contrarreforma.
Todo un pintor de los oídos, todo un gran poeta de los ojos, como dijera Lope de Vega del pintor mudo Marino de Navarrete y de Rubens, respectivamente.
Y destacado pintor de la Contrarreforma, como puede apreciarse en su profesión de fe, al otorgar a su hijo el poder para que haga su testamento.
".. Teniendo creyendo e confesando como tengo creo y confieso todo aquello que cree y confiesa la santa madre iglesia de roma y en el misterio de la santísima Trinidad en cuya fe y creencia protesto bibir y morir como buen fiel y catolico cristíano".

LA SACRISTÍA MAYOR O EL MUSEO DE LAS PINTURAS

LA SACRISTÍA MAYOR O EL MUSEO DE LAS PINTURAS

LA SACRISTÍA MAYOR O EL MUSEO DE LAS PINTURAS

En el pórtico de la Sacristía Mayor, maravillosa pinacoteca, lección plástica de teología y memoria de figuras estelares de la Historia de la Iglesia puestas al alcance de todos, conviene traer a la memoria aquella consigna que Baltasar Gracián dejó escrita en "El criticón":
"No hay convite más delicioso para el gusto de un discreto como un culto museo, donde se recrea el entendimiento, se enriquece la memoria, se alimenta la voluntad y el espíritu se satisface".
Reúne pinturas tan prodigiosas, en la orquestación de sus contrastes y arropadas de tantas vicisitudes, que la naturaleza de estos lienzos más parece una historia viva y no necesariamente un espacio para la nostalgia arqueológica.
Se trata de una estancia neoclásica de 28 m. de largo, 14 de altura y 10 de ancho, cuyas paredes el arquitecto Ignacio Haam proyectó recubrir con mármoles, como la Capilla de la Virgen del Sagrario. Reúne más de 60 cuadros de los mejores maestros, constituyendo un todo orgánico, como un pequeño santuario del arte dentro de la esplendorosa Catedral; destaca entre todas las Sacristías Mayores de España; justificado estaba que alguien dejara escrito en el libro de oro de la Catedral: "Siempre me duele visitar esta sacristía, porque pienso que tengo que dejarla". Comunica con el vestuario y las salas de las ropas; y por otro lado con la trascapilla de la Virgen y el Ochavo.
Como prólogo de este espacio rectangular, en la antesala, antigua capilla de San Andrés, podemos contemplar los lienzos de San Andrés, a la izquierda, y el de San Pedro a la derecha, pintados en 1616 por Vicente Carduccio y Eugenio Caxes respectivamente.
Un enorme lienzo del s. XVIII representa los sueños de José al ser conocedor de la maternidad de su esposa María "La anunciación" de Francisco de Ricci, y el David" de Barbieri.
Frescos de Lucas Jordán
Como cubierta de la Sacristía Mayor una magnífica bóveda de medio cañón rebajada, profusamente recubierta en un clima genesíaco y apocalíptico, con intenso movimiento y ágiles escorzos barrocos, obra de Lucas Jordán, "el ejecuta ligero" o "el pintor rápido", de quien la tradición atestigua que usaba a la vez dos pinceles en sendas manos. Como motivo central de este grandioso fresco se historía en la cabecera la venerable tradición de Santa María que, ante el asombro de clérigos que huyen asustados, desciende del cielo a imponer la casulla al arzobispo San Ildefonso,acompañada de multitud de ángeles y de santos en movimiento.
En el centro se simula el rompimiento del Cielo, con el nombre de Yahvé, en cielos dionisíacos y creacionales; su claridad ilumina tan admirable suceso. El rayo de luz que desciende desde el centro recrea la sensación de caer a plomo sobre la cabeza de cada espectador al contemplar este momento celeste.
En el hueco de los ventanales seis santos toledanos participan con gozo del milagro; a ellos se suma también, desde una ficticia ventana, el mismo Lucas Jordán con las manos juntas. Los enemigos de las prerrogativas de María derrotados por los escritos y por las confidencias del santo arzobispo defensor de la Maternidad Virginal de María, se precipitan por las murallas de Toledo.
Toda una secuencia colorista, de estudiada perspectiva, con embriaguez de colorido y figuras que parecen esculturas. Cinco meses necesitó Lucas Jordán para concluir esta cubierta.

Detalles de los frescos de Lucas Jordán (130 kB)

ELOGIO AL PINCEL (Lope de Vega)

Tú, si en cuerpo pequeñoeres, pincel, competidor valientede la naturaleza: hácete el artedueño de cuanto vive y siente.
Por ti el breve presenteque apenas ve la espalda del pasado,que huye de la vida arrebatadole comunica y trata frente a frente.
En ti se depositalo que la ausencia y lo que el tiempo quita.Tú animas la esperanzay con sombra la alientascuando lo que ella busca, representas.
Y a la fe lisonjeraque ciega mueve las veloces plantasla vista la adelantasde lo que cree y esperacon imágenes santasla caridad sus actos ejercitaen la deidad que tu artificio imita.
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Pincel de san Lucas. (El Greco)A ti deben los ojospoder gozar mezcladoslo que presentes son, y los despojos.
Tuya la gloria es y los despojospues, breve punta, críascuanto el sol en el sueloy cuanto en él los díasy cuanto en ellos trae y lleva el cielo